«Еще раз о Марселе Дюшане»

Художникам предшествующих эпох все-таки важно было, чтобы их понимали, они хотели поделиться со зрителями своими переживаниями по определенным поводам. И, как правило, они были поняты, услышаны. Потому что говорили они на языке понятном для всех. Общеизвестно, что изобразительное искусство – это язык знаков, такой же, как устная речь – язык знаков слуховых. В начале ХХ века было осознано, что связь между знаками и самими вещами иллюзорна, что это люди сами наделили вещи и явления соответствующими знаками.

Иллюзия творческой свободы сформировала в художниках искушение превратить пластические искусства в письмо, используя знаки совершенно произвольные, наделенные столь же условным значением, как знаки алфавита по отношению к словам, которые с их помощью написаны, и, допуская между знаком и означаемым лишь самую тонкую связь из всех возможных. Такую дистанцию и взялся установить Марсель Дюшан в своей знаменитой работе «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах».

В 1915 -1923 годах художник работал над композицией, которую позднее назвали Большим стеклом, то есть, по-существу, над «Невестой…» Этот первоначальный вариант остался незаконченным и был разрушен. Но в 1936 году Дюшан вернулся к композиции и реконструировал ее. Собственно, в этом виде она и хранится в Музее искусств в Филадельфии. Композиция выполнена в сложной технике живописи лаками и маслом по стеклу, а Коллаж еще более усложняет технику – в работу добавляются бумага, фольга, проволока.

Предельно неожиданные, иногда простейшие, а порой узкоспециализированные средства применены здесь для того, чтобы перейти с уровня реальности процессов и вещей, сведенных воедино, к абстрактной совокупности знаков, которые, кроме всего прочего, нанесены на прозрачную поверхность, стеклянную пластину, заменившую холст. И здесь, в технике исполнения отменен привычный язык.

Художник отказывается даже балансировать на узкой полоске неопределенности, отделяющей знак от означаемого, переходит к полному отрицанию смысла символизации как такового и переносит весь интерес на сам факт выбора того или иного знака. Собственно говоря, это уже и не знак: выбранное слово, форма или предмет существенны здесь лишь в той мере, в какой выступают результатом выбора, так что они, поскольку их способность означать является абсолютно произвольной, могут стать носителями любого значения, которое только можно себе представить. А скорее всего и представить то невозможно, потому что нельзя предугадать движение мысли художника Дюшана, который и художником то отказывался себя именовать.

В предельном случае, когда упразднен и выбор (Дюшан в избытке предоставляет подобные возможности в своих «образцах самопроизвольной остановки» - фигурах, которые образуются в результате свободного падения с метровой высоты горизонтально натянутых и выровненных по длине нитей, так что каждая из них, приземляясь, изгибается «по своей воле»), остается полагаться на случай: индивидуальное вмешательство, если о нем тут вообще можно говорить, фактически оборачивается полнейшим приятием того, как почти сами собой, сложились вещи.

Какую бы сексуальную механику не символизировало произведение, найти привычные зрителю символы в нем, затруднительно, если не сказать невозможно. Дюшан здесь использует свой собственный произвольный язык, о значении которого зритель должен или может догадываться, так как единственным «словарем» для перевода художественного текста Дюшана является его воображение или потаенные потоки подсознания, которые могут совпасть со зрительскими в редких случаях. На наш взгляд, эта возможность приближается к нулю.

Человеку, выросшему в стране тотального (или тоталитарного?) материализма очень трудно читать знаки Дюшана и очень велико искушение причислить его к очередному безумцу и предать его изыскания забвению. Исследователь, сформировавшийся в постмарксистскую эпоху, жадно вглядывается в суть его экспериментов, желая найти потаенные смыслы, если они, кончено, там есть. Но, как бы к нему не относились, Марсель Дюшан оставил свой след практически во всех направлениях и течениях модернизма и хотя бы ради этого необходимо ознакомиться с его творчеством.

Статья подготовлена искусствоведом Мариной Прозоровой.